Presse und Kritiken 

Dr. Hanns Theodor Flemming, Hamburg, September 1966

Das Schaffen von Hans Walter Lämmerhirt manifestiert sich auf zwei verschiedenen Ebenen. Auf der einen stehen dynamische Malereien voll wogend fließender Strömung, die an Krater, Wolken, Wirbel oder Wasserfälle erinnern - auf der anderen festgefügte statische Materialbilder mit sanft profilierten Oberflächenstrukturen, in denen Ruhe, Ausgeglichenheit und eine Neigung zur Meditation herrschen. Beide Ebenen sind seit 1955 nebeneinander entstanden, sicher nicht beeinflußt vom Frankfurter Tachismus der Quadriga-Gruppe oder den Reliefbildern der Informellen von Tapies bis Yves Klein. Sie folgen ganz eigenen und stets unverwechselbaren Versionen.

Die wogenden, fließenden, strömenden „panta rhei"-Malereien“, mit denen Lämmerhirt Anfang 1961 in einer aufsehenerregenden Ausstellung der Zimmergalerie Franck in Frankfurt zu seinem fünfzigsten Geburtstag erstmals als freier Künstler an die Öffent­lichkeit trat, sind zum Teil vor drei Jahren im Atelier Mensch auch in Hamburg gezeigt worden. Die Materialbilder hingegen werden nun im Hamburger Künstlerclub „die insel" zum ersten Mal in der Hansestadt ausgestellt. In der Auswahl kommen die beiden komplementären Darstellungsweisen des Künstlers gleich­zeitig zur Anschauung.

In seinen dynamischen Kompositionen geht es Lämmerhirt dar­um, fließende Bewegung zu ordnen und ins Bild zu bannen. Wo­gende vegetative Formen beherrschen sein Bildfeld, aus dem Amorphen und Ungestalteten formieren sich Wogen und Schlün­de, Augen und Gestirne, Nebel und Eruptionen. Stellenweise entstehen berstende Kraftzentren und dramatische Wirbel, deren Mitte ein starker Sog erfüllt und deren Ränder in zuweilen jugendstilhaft schwingenden Konturen verfließen. Die Fernfarbe Blau dominiert, und zwar in allen Modulationen von Eisblau bis Dunkelviolett.

Daneben gibt es auch Bilder, die betont grafisch konzipiert erscheinen. Sie alle sind handwerklich perfekt und solide gemalt, teils mit reliefhaft hervortretender, manchmal lavaartig poröser Farbmaterie, vorwiegend aber in glatten glän­zenden Lackfarben. „Das Werden steht über dem Sein" - dieses Wort von Paul Klee könnte als Motto über dieser Bildgruppe stehen, in der die Existenz von Mensch und Natur als perma­nente Verwandlung aufgefaßt wird.

Dr. Heinz Wissig, dpa Wiesbaden, Mailand, Oktober 1964

Hans Walter Lämmerhirt gehört zu den Künstlern der mittleren Generation, die man als die »Stillen im Lande« bezeichnet. Alle hervorstechenden Eigenschaften des westfälischen Menschen scheinen in ihm vereinigt zu sein: Bescheidenheit, Aus­dauer, Ernsthaftigkeit und das unschätzbare Ethos des Warten-Könnens.

Seit früher Jugend malt er, tritt aber erst in reifen Jahren an die Öffentlichkeit. Die persönliche Begegnung mit Emil Nolde ist für seine Laufbahn mitbestimmend gewesen. Kurz nachdem er seine Ausbildung hinter sich hat und die Akademie verläßt, ist die Zeit der großen Kunstpause in Deutschland angebrochen. Er arbeitet bis dahin im Stil eines abstrakten Expressionismus, jedoch ohne sich einer bestimmten Richtung der Moderne zu verschreiben. In den Jahren 1936 bis 1939 entstehen seine ersten abstrakten Gemälde — eigener Verantwortung bewußt, stößt er mutig in künst­lerisches Neuland vor.

Die nach dem Krieg einsetzende Entwicklungsstufe führt zu überzeugenden Be­weisen seines Ringens mit Form und Farbe, um das Gegenwärtige zu überwinden, hindurch zu finden und einen Weiterweg zu beschreiten. Auf seinen Leinwänden entstehen Sinnbilder des ewig vom Chaos bedrohten Kosmos — Dokumentationen einer zwischen Faust und Mephisto pendelnden Weltsicht.           

Lämmerhirt hat sich eine Technik zu eigen gemacht, die nicht kopierbar ist. Die Tuben-Ölfarbe verdünnt er bis zu einem gewissen Grad mit einem von ihm gemix­ten Malmittel derart fein, daß die Farbpartikel wie in Aquarellmanier zerfließen. Lämmerhirt steckt voller Ideen — unter seinen jüngeren Arbeiten gibt es Werke, die eine erschreckende, nie dagewesene Farbensprache sprechen. Die Lektüre der Bücher des deutschen Romanciers Günter Grass hat ihn zu Motiven inspiriert, die eine neue Art von Surrealismus erkennen lassen. Phantastisches Fabulieren, stili­stische Klarheit, erregende Peinture kennzeichnen diese emotionalen Konzeptionen. In dem Schaffen von Hans Walter Lämmerhirt spiegeln sich die Spannungen unserer Gegenwart und Zukunft.

Lämmerhirt ist einer der reifsten, ernsthaftesten deutschen Maler unserer Zeit. 

Ulrich Schmidt, Zürich, Februar 1964

Jeder Künstler ist auf der Suche nach einer künstlerischen Form, die gültiger Aus­druck seiner Zeit sein soll. Ein großes Unterfangen, zweifellos, denn es heißt doch, daß er den Zeitgeist erahnen und erfassen will und darum ringt, dieser treibenden Kraft sichtbare Gestalt zu geben. Eine geradezu »faustische« Aufgabe, die alle Vor­eiligen vor dem schnellen Urteil warnen sollte. Das Suchen des Künstlers geschieht dazu unter Verzicht und Kämpfen, die zuweilen zur Selbstaufopferung führen, aber auch unter Freuden der Erkenntnis und Erfüllung.

Es verbindet sich damit eine immerwährende Auseinandersetzung mit bekannten, ererbten künstlerischen Mitteln, die neu befragt werden müssen und täglich neu »in den Griff« genommen, zudem aber neu gefunden werden wollen. »Gefunden« heißt: durch arbeitsreiche Experimente entdecken!

Als ich die Arbeiten von H. W. Lämmerhirt kennenlernte, fand ich diese — und ähnliche Überlegungen erneut bestätigt. Die Werke zeugen von diesem Suchen und Befragen der Mittel, auf die ein Künstler unserer Zeit zurückgreifen kann. Die Materialbilder zeigen es besonders von der technischen Seite her. Im Sinne des eben erwähnten .Experimentes müssen sie verstanden werden, nicht etwa als Neuerungssucht um jeden Preis. Große Meister der Vergangenheit haben ver­gleichbare Wege auf dem Gebiet der Malerei und Plastik beschritten. Und die auf technischem Gebiet gesammelten Erfahrungen dienten den zentralen Absichten und Zielen künstlerischer Tätigkeit. Unsere Zeit ist reich an solchen Versuchen, und wir haben gelernt, derartigen Experimenten Eigenwert zu bewilligen.

Materialbilder sind gültige Aussageform geworden.

Nun erschöpft sich Lämmerhirt nicht in »Studien« oder »Skizzen«, sondern schuf Werke, die uns zum weiteren Gespräch herausfordern.

Die frühen Arbeiten über­raschen. Sie wirkten gleich im ersten Augenblick bekannt auf mich. Nicht im Sinne des »schon Dagewesenen«, vielmehr in dem des Vertrauten. Man ist ge­neigt, sie Naturbilder zu nennen, denn sie zeigen in uns gemäßer formaler Lösung das Wirken der in der Natur tätigen Kräfte. Müssen sie nicht jedem, der sich eine Bindung an die Natur, an die Landschaft, bewahrt hat, vertraut erscheinen?

Es hat mich deshalb auch nicht verwundert, Lämmerhirts Atelier in die Landschaft des Taunus eingebettet zu finden. Der Weg von der ihm durchaus bewußten Großstadt, die er anerkennt, in der er wohnt und deren Gesetze er mit allen Fasern seines Lebens erfaßt, dieser Weg in die Arbeitsstätte des Künstlers führt durch die Land­schaft. Er ist also stets bei seiner Arbeit mit der Natur verbunden. In seinen Werken herrscht — auffällig oft — ein transzendentes Blau vor und negative Formen saugen den Blick in magische Tiefen, so daß wir ein romantisches Weitgefühl wiederzu­erkennen glauben. Das ist nicht etwa Kritik am Werk, sondern Versuch einer ersten Deutung. Romantische Grundstimmungen müssen durchaus nicht, wie heute ver­breitet geglaubt wird, den Künstler verdächtig machen. Wer zu sehen vermag, erkennt diese häufig genug als wesentlichen Bestandteil der Kunst unseres Jahr­hunderts. Die Folgerung ist, daß auch hier ein Versuch unternommen wird, das All zu erfahren.Man hat die Bilder Lämmerhirts mit dem Blick ins Mikroskop verglichen, wodurch dem Forscher aber nur die Ereignisse der Kleinwelten sichtbar werden. Mir scheint, daß Lämmerhirt in den Makrokosmos greift, Kosmos in der Zeit seiner Entstehung sowohl als des Bestandes, und ich möchte dem Gedanken folgen, daß die Bilder eine Parallele der in der Natur wirksamen Elementarkräfte darstellen.  Die Spannungen, genauer die Bipolarität als ein Grundgesetz des Lebens, ist in diesen Bildern verdeutlicht.

Das alte Hell-Dunkel-Problem in der Malerei wird formal neu angegangen. Kräfte kämp­fen gegeneinander, suchen gewaltsam Ausgleich der Spannung, die im Branden und Brodeln der Farbformen ihren Niederschlag findet. Die geheimnishaften Farben, die einem komplizierten Geistesausdruck entsprechen, mögen Teil des weiterge­gebenen Erbes von Christian Rohlfs sein, der Lämmerhirt auf den künstlerischen Pfad geführt hat.

Den Arbeiten glauben wir ein emotionales Kunstempfinden entnehmen zu können, ein Schaffen also, das in weitreichender Freiheit beginnt: Das verleitet dazu, Lämmerhirts Arbeiten dem Tachismus zuzuordnen, der, seit der Jahrhundertmitte vorgeformt und gestärkt durch Wols und Pollok, zur reinen Sinnlichkeit der Farbe heranreifte und bestimmender Ausdruck unserer Kunst wurde.

In Deutschland war es gerade Frankfurt am Main, das sich als ein Zentrum dieser Richtung heraus­kristallisierte.

Zugleich regt sich aber schon die kritische Frage, ob es wirklich »action painting« oder »informelle« Malerei ist, die wir hier vorfinden. Man neigt zum Einschränken, daß bei Lämmerhirt nicht ein formaler Zwang im Verlauf des Arbeitsprozesses spürbar wird, sondern daß dieser vielmehr von Anfang an vor­handen war. Dem heute so berühmten »es malt« — nicht der Künstler —, diesem »es malt« als letzter Konsequenz und Ausformung der »action painting« hat sich Lämmerhirt in einer spürbaren Beschränkung entzogen. Er verleugnet nicht die Neigung zu einem Mindestmaß an Ordnung (die auch hinter dem Toben der Natur­kräfte steht) und ständiger Kontrolle des Auges, womit er der Selbstaufgabe aus­zuweichen verstand, dem »es« nicht bedingungslos verfiel.

Nicht ohne Grund scheinen sich die malerischen Manipulationen der jüngsten Zeit in diesem Sinn zu festigen und zu verdichten. Aber — nicht die oft zitierten Gruppen wie Zero, Neue europäische Schule, Arte Programmata oder andere, deren Bedeu­tung hier nicht bestritten werden soll, werden zur Erneuerung der Malerei direkt führen. In ihrer kühlen, zum Teil farbfeindlichen Richtung, die sie propagieren, be­wegen sie sich in anderen Kunstgattungen.

Der Prozeß wird eher und richtiger von dem Maler (!) ausgelöst werden, der von der bleibenden Farbe stets neu heraus­gefordert werden wird.

Wenn hier vom Wandel künstlerischer Formen gesprochen wird, so drängen sich die letzten Arbeiten von Lämmerhirt in unser Blickfeld, die zeigen, daß eine Ver­dichtung von Form und Farbe stattgefunden hat. Das frühere, beunruhigende Gegeneinander elementarer Kräfte machte dem farbintensiven, erfreuenden Mit­einander neuer Figurationen Platz. Das unbestimmt Drohende wich den bestimmten, zusammenklingenden Zeichen einer neuen Entwicklungsphase des Künstlers, einer neuen Zeit — unserer Zeit.

 Dr. Winfried Haug, Frankfurt

Wer das Werk Lämmerhirts von früher her kennt, wird angesichts dieser Ausstellung verwundert sein. In den bisherigen Kritiken und Beschreibun­gen wiederholt sich das Staunen über ein expressiv-explosives, bisweilen auch als romantisch bezeichnetes Farbtemperament. Dynamische Farb­strukturen, chaotische Wirbel und Eruptionen in interplanetarischen Räumen waren schon zu Markenzeichen seiner Bilder geworden.

Mit dieser Ausstellung nun wird eine neue Entwicklungslinie Lämmerhirts gezeigt, die neben dem bisherigen Werk schon 1955 begonnen hat: Das Chaos hat sich entspannt, die Explosionen sind verströmt, es herrscht der Drang nach großer, einfacher, geordneter Harmonie.

Dieser Weg führte auf einer wichtigen Strecke über Materialbilder und bedenkt man, daß sie zu einer Zeit entstanden sind, wo später Tachismus und art informel dominierten, so bestätigt sich wieder einmal die Erfahrung, daß das Neue sich stets schon im Stillen entwickelt, während das zuletzt Gefundene noch unumschränkt zu herrschen scheint. »Im Stillen« ist hier übrigens wörtlich zu nehmen: Lämmerhirt hat sich weder bemüht im Kunstbetrieb hervorzutreten, noch hat er sich einer Gruppe angeschlossen.

Seine jetzige Hinwendung zu den Materialien muß als eine Gegen­bewegung zum extremen Subjektivismus der vorangegangenen expressiv­informellen Malerei verstanden werden. Anders als manche heutigen Materialbildner will Lämmerhirt nicht vorgefundene Dinge verfremden und damit Dada und Surrealismus wiederholen; aus der subjektiven Ratlosig­keit, wie sie heute die meisten Künstler trifft, wendet er sich vielmehr wieder zum Realen und weist ihm eine Schlüsselfunktion auf seinen Lein­wänden zu. Dabei handelt es sich allerdings nicht um das mystische »Große Reale«, das die metaphysische Malerei und der magische Realis­mus gesucht hatten, sondern, so könnte man sagen, um das kleine Reale

des uns umgebenden technischen Alltags. Diese montierten, eingebauten Materialien sollen nicht von der »eigenen Welt der Dinge« künden, sondern für die auf derselben Leinwand befindliche, grenzenlos subjektive Malerei die Kontrolle und Korrektur am realen Objekt gewährleisten.

Daraus resultiert auch die verhaltene Spannung, die die hier gezeigten Bilder kennzeichnet. — Verhalten deswegen, weil die Materialien nicht als Gegenpol und Kontrast auftreten, sondern zusammen mit den malerischen Partien des Bildes zu einem einheitlichen neuen Ausdrucksmittel integriert werden. Am besten zeigt sich dies vielleicht an den »Schwammbildern«, vor allem an dem großformatigen Triptychon.

Eine Vielzahl von Viskose­schwämmen wird zu einer Form zusammengesetzt und auf die Leinwand montiert, die den — informellen — Bildgrund enthält. Auf diesem erscheinen die Schwämme nun nicht als verfremdete Industrieerzeugnisse. Sie werden vielmehr durch ein besonderes Härtungsverfahren und durch die Farb­gebung zu einem künstlerischen, zu einem malerisch-plastischen Mittel unter anderen. Nur die verbliebene Eigenstruktur des Materials zeugt noch von der technischen Herkunft. So entstehen Halbreliefs, in denen sich die Eigenaussage des vorgefundenen Materials, malerische und plastische Elemente zu einem geschlossenen Bild vereinen.

Beschriebe man die Geschichte des Gegenstandes in der neueren Malerei und sähe man in der monochromen Malerei oder in der Lichtmalerei die letztmögliche Reduktion der Gegenständlichkeit, so würde man sagen müssen, daß in den Bildern Lämmerhirts wieder Realität einströmt, - wenn auch nicht im Sinn von naturalistischer Gegenständlichkeit. Die von Cezanne geforderte Parallele zur Natur ist für jeden wieder erkennbar, der die Ausweitung des Naturbegriffs in den Makro- und Mikrokosmos und die Verschiebung dieser Parallele ins Abstrakte durch die neuere Malerei miterlebt hat.

In diesen Rahmen fügt sich auch die beherrschende Rolle, die Lämmerhirt der Farbe zuweist; sicher ist aber auch, daß hier nicht autonome Farbe oder gar farbiger Symbolismus angestrebt werden. Wie in Zeiten guter alter Gegenständlichkeit fügt sich die Farbe vielmehr dem Ganzen, verbindet und erhöht es.

Aus Presseberichten und Artikeln

►  Expressive informelle Malerei.

►  Dynamische Bewegungen um Krater, Wolken, Wasserfälle.

►  Chaotisch aufwirbelnde Farbstrudel in beruhigten Kompositionen.

►  Reliefartige Gemälde mit körnigen Reihungen und landkartenartige Sedimentschichten.

►  Farbspiele, durch Verfließungen und Gerinnungen verbunden.

►  Landschaften, die an Gletscher, Eiswüsten und Materiezusammenballungen erinnern.

►  Prozesshaftes Naturerlebnis veranschaulichen. Die Welt des Organischen,

►  die Magie des Kosmischen vor Augen führen.

►  Plötzlich fließt Raum ein – wird die Dimension visionär.

►  Lichtphänomene als Hintergrund, als Horizont, als heißer Glutfleck, als transparente Materie oder kosmische Wolke.

►  Die Werke schließen gestalterisch die Kluft zwischen Mensch und Begreifen der Materie.

►  Übereinstimmung zwischen abstrakter Kunst und Naturform. Oder auch ein lebendiger Kontrast:

►  Abstrakte Formen der Natur - abstrakte Formen der Kunst.

►  Was in diesen Bildern geschieht, ist groß und nah geschaut, erhält Merkmale des

►  Plastischen und Atmenden, so daß der Eindruck von eben in Bildung begriffenen kreatürlichen Formen entsteht.

►  Kraftvolles Aufwallen und allmähliches Verströmen und Verfasern in feinste Gräte und Adern freier Farbe.

►  Die schweren Rot und Braun, phosphoreszierende Gluttöne, strömen von Zonen starker Konzentration gegen Flächen, wo die Farbe sich auflöst.

►  Ein sicheres Farbgefühl, verbunden mit schöpferischer Spielkraft und innerer Dynamik.

►  Naturalismus der kleinen und kleinsten Vorgänge – und dann transzendiert der ursprüngliche Entwurf in eine kosmische Sphäre.

►  So muß die Welt ausgesehen haben, als sie wurde.

►  Fortwährende Verwandlung von Ballung und Auflösung.

►  Organisch - vegetativ - naturhaft.

►  Phantastisches Fabulieren vom Chaos eines bedrohten Kosmos wird festgehalten in Bildern, die Farbe als Bewegung wiedergeben.

►  Malerische und plastische Elemente vereinen sich zu einem geschlossenen Bild.

►  Bewegte naturhafte Formen.

►  Welten im Werden mit explosivem Farbtemperament.

►  Stilistische Klarheit und emotionelle Konzeption.

►  Form und Farbe gewordene Gefühlsinhalte zwischen Figuration und Abstraktion.

►  Konkrete Bilder unserer Welt.

►  Vision von Landschaft, von Naturmythos.

►  Die Magie des Kosmischen fasziniert den Maler, und die ihm zugrundeliegenden verborgenen Zusammenhänge.